La beauté existe

Il en existe sans doute plusieurs formes, plusieurs lois ; la beauté organique est l'une d'elles.

La beauté « organique », donc, c’est tout d’abord quelque chose que l’on ne poursuit pas en soi : elle n’est pas le but, mais l’un des adjuvants, et l’un des coproduits, de l’architecture organique : l’effet indirect de l’utilisation d’un ensemble de procédés, issus de l'expérience.

Des procédés que nous pouvons reconnaître, comprendre, modéliser. Puis déployer pour produire notre cadre de vie, nos villes et nos villages. Des procédés, des recettes, des savoir-faire dont nous avons observé qu’ils produisaient une forme de beauté populaire, largement appréciée par une grande partie de la population.

Ceci ne veut pas dire qu’il s’agit d’une beauté facile, peu ambitieuse, ou vulgaire. Au contraire, la beauté organique est sans doute l’une des formes les plus mystérieuses de la beauté.

Populaire… et ambitieuse

Si la beauté organique, culturelle, populaire, n’est pas un but, elle est donc un moyen. Et même plus : une coéquipière.

Elle est grande, ambitieuse, parce que nos buts sont grands.

Pour poursuivre nos buts avec plus d’efficacité, de constance, de persévérance, nous pouvons décider de faire équipe avec la beauté : et plus ces buts seront élevés, difficiles à atteindre, plus il deviendra clair que faire équipe avec elle n’est pas une option, mais une évidence.

L’urbanisme organique est de ce genre de buts plutôt difficiles à concrétiser : pour loger les Français à un coût abordable, stopper l’étalement urbain, adapter nos villes au changement climatique, aménager le territoire pour soutenir la réindustrialisation… nous gagnerons à ce que nos rues, nos parcelles, nos constructions, soient plus « belles », d’une beauté populaire.

Parce qu’elle n’est pas le but recherché, la beauté organique n’est pas l’aboutissement ultime d’une maîtrise parfaite, d’un contrôle total. Elle résulte plutôt d’un jeu savant qui mêle la liberté, les règles, le sur mesure, la géométrie… et les facultés de perception de tout un chacun.

Si la beauté organique est populaire, c’est qu’elle est culturelle, c’est-à-dire cultivée : elle est le résultat d’un « entraînement » individuel et collectif qui la rend partagée, relativement universelle, efficace et performante dans son contexte, au sein d’un terreau local. Mais souvent également, et les touristes ne s’y trompent pas, bien au-delà de ce terreau local. La beauté nous touche, même lorsqu’elle nous est étrangère.

Recettes simples, effets complexes

La beauté organique est l’adjuvant grâce auquel des milliers de parcelles, de rues, de quartiers et de villes, pourront se morpher d’un état A en un état B. Sans encombre.

Et la beauté organique est, en même temps, cet ensemble de propriétés émergentes qui résultent de ces changements.

Mille parcelles qui muent d’un état A en un état B, l’une après l’autre. Chacune dans son site, pour servir les projets de ses propres occupants. Ces mécanismes « incrémentaux » créent des propriétés morphologiques qui sont proches de celles que la nature déploie dans une forêt, dans le ciel, à la surface d’un lac.

La beauté organique est à la fois ce qui facilite une certaine famille de changements, et ce qui résulte de l’implémentation incrémentale, c’est-à-dire parcelle par parcelle, une étape après l’autre, de ces changements. Elle est l’huile que l’on met dans les rouages de la transformation et, en même temps, le résultat magnifié par cette transformation. Un résultat d’une beauté telle qu’elle appelle les transformations suivantes.

La beauté organique fait de la liberté, une force, des règles et des modèles, une partition, et de chaque habitant, comme de chaque maître d’œuvre, un interprète.

Son chef d’orchestre, c’est le public lui-même, le climat, l’économie, l’ambiance sociale, la température culturelle. En un mot : le territoire, la ville, l’appropriation, par les habitants, de codes et de saveurs locales, dont la valeur finira par devenir universelle.

Nous vous proposons d’explorer rapidement les principes esthétiques de l’architecture organique, en 7 étapes.

Faire équipe avec la beauté, c’est faire équipe avec 7 coéquipiers.

1. Le dessin : faire équipe avec le temps long.

2. La multitude : faire équipe avec le grain.

3. L’incrémental : faire équipe avec la liberté.

4. L’entraînement : faire équipe avec le goût.

5. Le code : faire équipe avec les modèles.

6. L'ornement : faire équipe avec l’abondance.

7. Le syncrétisme : faire équipe l’histoire.

1. Le dessin : faire équipe avec le temps long

Les plus belles villes du monde ont rarement été construites d'un seul geste. Elles ne sont pas nées de l'exécution parfaite d'un plan achevé, mais de l'accumulation de milliers de décisions prises par des milliers de personnes qui, pour la plupart, ne se sont jamais rencontrées.

Des habitants, des maçons, des artisans, des architectes, des ingénieurs, des élus, des entrepreneurs, qui ont bâti, transformé, agrandi, reconstruit, génération après génération, sans jamais perdre complètement le fil de ce qui les précédait.

La beauté organique, celle qui traverse les siècles, ne consiste donc pas à produire une œuvre jusqu’à son terme, mais à produire une forme capable de rester belle tout en changeant.

Une forme qui ne résiste pas au temps mais qui, au contraire, utilise le temps comme un allié. Une forme suffisamment stable pour donner une direction commune, une lisibilité, et suffisamment souple pour accueillir des milliers d'initiatives individuelles.

Mais surtout : une forme suffisamment robuste pour absorber les erreurs, les accidents, les changements techniques, les changements culturels, les changements économiques, les changements de gouvernement, et même de régimes politiques, sans perdre son identité.

En 1791, Pierre Charles L'Enfant dessine une capitale pour une jeune nation qui compte à peine quatre millions d'habitants. Lorsque le gouvernement fédéral s'y installe, neuf ans plus tard, Washington n'est encore qu'un village d'environ trois mille âmes, perdu au milieu des champs.

Pourtant, L'Enfant y trace déjà des avenues de cinquante mètres de large, des places monumentales et une esplanade de plus d'un kilomètre. Pendant près d'un demi-siècle, la plupart de ces avenues ne seront que des chemins de terre entre des champs.

Elles paraissent démesurées, inutiles, absurdes même.

Dickens se moque de cette « ville des intentions magnifiques » où les rues semblent n'attendre que les maisons. Pourtant, un siècle plus tard, lorsque la croissance arrive, la ville ne fait que remplir, îlot après îlot, le cadre que L'Enfant avait tracé bien avant elle.

Nous pourrions croire qu'il s'agit là du génie exceptionnel d'un grand urbaniste. Mais il n’en est rien : l'histoire des mal-lotis de la banlieue parisienne raconte exactement la même chose, cent trente années plus tard, dans un cadre informel et illégal, cette fois : des plans dessinés à la sauvette, par des géomètres dont nous ne connaissons pas le nom, auront une destinée tout aussi pérenne.

Dans les années 1920, alors que les ouvriers affluent vers les usines de Renault, Citroën ou de l'aviation situées autour de Paris, quelques petits spéculateurs achètent quelques bois et des terres agricoles. Ils tracent des voies puis revendent des lots, à la découpe, sans eau, sans égouts, sans électricité, souvent même sans voirie aménagée, mais selon un plan.

Ces lotissements illégaux, parfois misérables, incarnent l'un des grands paradoxes de l'urbanisme français du 20e siècle. Car ils donneront à la fois naissance :

✼ à l'une des plus grandes crises urbaines françaises, qui ne sera résolue que des années plus tard, quand l'État co-financera, avec les riverains, la desserte par les réseaux et l'aménagement des voies ;

✼ à l'une des plus grandes réussites urbanistiques françaises du siècle : des quartiers pavillonnaires aujourd'hui ultra protégés dans les plans locaux d'urbanisme, considérés comme des joyaux patrimoniaux, des paysages remarquables et des poumons verts de fraîcheur et de biodiversité !

Il n'aurait jamais fallu les construire : et voilà qu'aujourd'hui il ne faut plus y toucher sous peine de dénaturer l'œuvre…

Tout ceci s'explique simplement : le type de tracés employé par ces lotisseurs de fortune un peu partout autour de Paris est, en réalité, l'un des tout meilleurs qu'on puisse trouver en banlieue parisienne. Malgré l'anonymat de ses auteurs, il est en effet bien plus fonctionnel et élégant, par exemple, que les plans des grands ensembles et des Villes Nouvelles dessinés par des urbanistes patentés, la haute fonction publique d'État et l'élite des architectes.

Les tracés des lotissements illégaux prennent la forme de grandes trames orthogonales régulières, découpant des îlots faciles à découper : ils font, par exemple, 500 m de long et 100 m de large, à Montfermeil, ce qui permet de les découper très facilement en parcelles de 6 à 12 m de large et 50 m de profondeur. À ces grilles orthogonales s'ajoutent parfois une diagonale, comme Broadway à Manhattan, ou quelques portions de plans rayonnants, comme ceux que L'Enfant dessina pour Washington.

À partir du tracé de ces voies, et donc avant même qu'elles soient aménagées, les parcelles vont être découpées et déboisées, et être construites au fur et à mesure sur plusieurs décennies.

Le tracé de L'Enfant, commandé par le gouvernement américain, mettra un siècle à se remplir. La capitale compte quelque 280 000 habitants en 1900, au tournant du siècle.

Ceux des mal-lotis, sauvages, puis régularisés et aménagés a posteriori par l'État français, mettront eux aussi plus d'un demi-siècle pour être complètement lotis. Ils logeront 400 000 habitants à la fin des années 1920, et 700 000 personnes à la fin de l'entre-deux-guerres. Plus de deux fois le nombre d'habitants logés par le plan de L'Enfant, en deux fois moins de temps.

Dans les deux cas, la même idée apparaît, non sans mal, mésaventures et incompréhensions : il n'est pas nécessaire de tout aménager et de tout construire immédiatement.

Il suffit de disposer, par chance, d'un plan correctement dessiné. Et celui-ci aura de grandes chances de rester et de donner une cohérence d'ensemble à tout ce qui s'ensuivra.

New York connaîtra à peu près la même histoire : le plan des Commissioners de 1811 trace une grande grille depuis Houston Street jusqu'à la 155e rue, sur des terres alors essentiellement rurales : la ville réelle s'arrêtait, à l'époque, autour de la 14e rue. Vers 1850, soit quarante ans plus tard, le front d'urbanisation atteint la 42e rue.

De 1857 à 1876, Central Park est aménagé.

Dans les années 1870-1890 : les elevated railways déclenchent l'Upper West Side, l'Upper East Side et Harlem. En 1904, le premier métro ouvre Washington Heights et Inwood.

Vers 1910-1920, au moment même où les premiers tracés illégaux voient le jour autour de Paris, la grille de Manhattan est en pratique intégralement bâtie. Soit un siècle entre le tracé et le remplissage effectif, alors que les commissaires eux-mêmes pensaient avoir prévu large pour des siècles.

Ils avaient dimensionné ce plan pour quelque 400 000 habitants, jugeant que c'était une hypothèse d'une générosité presque absurde. Manhattan comptait 96 000 habitants en 1810. Elle franchit la barre des 400 000 habitants beaucoup plus tôt que personne ne l'avait imaginé, vers 1850.

Le fait marquant, c'est que la ville a dépassé le scénario démographique des concepteurs de son plan avant même d'avoir bâti le tiers de la surface prévue.

Comment ? En densifiant verticalement le tissu déjà tracé, grâce à l'arrivée des constructions métalliques et des ascenseurs, une révolution que les commissaires n'avaient pas prévue.

Nous retrouvons enfin le même processus à Barcelone. Lorsque Ildefons Cerdà dessine l'Eixample en 1859, Barcelone vient d'abattre ses murs, et Cerdà dessine, dans le vide qu'ils libèrent, un plan d'extension dont le tracé en damier s'oppose complètement au réseau viaire de la ville historique.

Là encore, la ville mettra près d'un siècle à remplir la trame.

Mais pas tout à fait comme Cerdà l'avait prévu : il prévoyait des îlots bâtis sur deux côtés seulement, une occupation au sol d'environ la moitié, des hauteurs contenues, des cours intérieures plantées…

C'est tout l'inverse qui se produira finalement : des bâtiments sur quatre côtés, des cours comblées, des hauteurs relevées. Et une densité sans rapport avec le projet initial. Mais la trame, elle, n'a pas bougé d'un mètre.

La première pierre de la Sagrada Família fut posée en 1882, sur un terrain vague, et Gaudí prend la tête du chantier en 1883. Il a trente et un ans. Il mettra des années à comprendre qu'il ne la verra pas achevée, et davantage encore à s'en réjouir.

On imagine un mystique qui improvise, qui dessine, et qui ordonne. Mais c'est tout un atelier qui tourne et qui expérimente. Gaudí entretient à côté du chantier un atelier permanent de modeleurs et de sculpteurs.

Il ne dessine presque pas : il fait modeler, il regarde, il corrige, il fait refaire. Au vingt-cinquième pour l'étude. Au dixième quand il veut voir le détail. Les colonnes à double torsion, il ne les trouve pas d'un trait : il en fait fabriquer des versions successives jusqu'à tomber sur la bonne. Les arcs de la nef centrale, il les essaie au dixième, soit cinq mètres de haut. Ce n'est plus une maquette, c'est un banc d'essai.

Il ne dessinait pas des plans. Il construisait des modèles.

Et il les construisait pour d'autres. C'est le point qu'on oublie. Les maquettes ne sont pas que des outils de conception, elles sont des outils de test, puis des consignes de transmission : la nef principale doit servir de modèle aux autres nefs, la sacristie de modèle aux clochers. Il monte de son vivant une façade entière et une seule tour, celle de saint Barnabé, pour laisser un exemplaire exécuté à ceux qui viendront.

Puis vient juillet 1936. On incendie la crypte, on saccage l'atelier, on fracasse les plâtres. Il ne reste que des morceaux, que trois architectes passeront des années à recoller. Tout le dispositif de transmission est détruit.

Mais l'œuvre continue quand même. Parce que ce qui avait survécu aux éclats, ce n'étaient pas les modèles détaillés de tel ou tel élément, mais, dans le bâti lui-même, les principes de géométrie qui les avaient engendrés.

À chaque fois, la beauté du temps long semble naître du même type de mécanisme : une géométrie, vieille comme le monde comme celle du plan en damier, ou plus élaborée comme celle de la Sagrada Família.

Cette géométrie, décidée une fois pour toutes, se transforme en règles simples à suivre. Puis tout le reste demeure relativement libre.

Libre dans le temps, l'espace, la densité, les moyens humains, techniques et financiers alloués : la ville vit sa vie à partir du dessein originel, et de l'esprit qu'il véhicule sur le temps long.

L'œuvre du baron Haussmann, l'auteur des grandes avenues parisiennes, raconte quant à elle l'histoire inverse : lorsque le dessin arrive en retard et cherche à reprendre le contrôle du plan de la ville.

Lorsque Haussmann ouvre ses grandes percées (1853-1870), la ville est déjà là et bien là, avec déjà 1,6 million d'habitants en 1860, et 2,2 millions d'habitants en 1880, soit 100 000 habitants de plus qu'aujourd'hui. Paris comptera 2,9 millions d'habitants, son pic historique, en 1920, l'année où débutent les lotissements des « mal lotis » un peu partout autour de la capitale.

Les rues qu'il souhaite tracer traversent des milliers de bâtiments, des quartiers entiers, des propriétés privées. Il faut exproprier, démolir, indemniser, ouvrir et reconstruire.

L'opération coûte une fortune et mobilise une puissance politique exceptionnelle. Pourtant, personne ne conteste aujourd'hui la valeur de ces grands tracés : monumentalité, clarté cognitive, circulation, élégance, magnificence. Nous continuons d'habiter, de photographier et d'admirer les perspectives qu'ils ont rendues possibles.

Éviter le coût exorbitant, aussi bien financier que politique, des grands travaux haussmanniens, c'est précisément ce que propose aujourd'hui Shlomo Angel et son équipe de NYU lorsqu'il accompagne la croissance des villes africaines.

L'expérience tend en effet à montrer que le tracé dessiné à l'avance ne coûte presque rien et qu'il a toutes les chances de perdurer, même s'il n'est pas aménagé, et qu'au contraire l'imposition d'une géométrie a posteriori, alors que la ville a déjà pris ses marques, est toujours beaucoup plus délicate.

Regardons un peu :

✼ Pierre Charles L'Enfant a été démis de ses fonctions seulement quelques semaines après que son plan eut fait son premier exproprié notable.

✼ Haussmann a été démis de ses fonctions sur fond de scandale financier. Il a laissé à la ville de Paris une dette record.

✼ Hanoï, la capitale vietnamienne, a imaginé un plan pour passer de 9 millions d'habitants à 19 millions dans quarante ans, c'est-à-dire en 2065. Elle est aujourd'hui confrontée, pour faire passer les avenues et les métros de son grand projet métropolitain, à une forte résistance sociale contre la démolition du tissu existant.

Revenons un instant à Barcelone : l'entrée majestueuse que Gaudí avait prévue pour la Sagrada Família n'a toujours pas été construite et ne le sera sans doute jamais. L'esplanade de 60 mètres de large qui descend vers la Diagonale tombe sur des îlots du plan Cerdà qui ont été bâtis entre-temps. La réaliser supposerait de reloger environ un millier de familles et de commerces. Et voici cinquante ans que la mairie de Barcelone, la fondation Sagrada Família et les habitants s'affrontent.

D'ici à 2050, les villes africaines devraient accueillir plus de 700 millions d'habitants supplémentaires, soit l'équivalent de la population actuelle de toute l'Europe. Et la population urbaine du continent aura plus que doublé.

La question des tracés, et de la préparation à la croissance des villes, est donc cruciale et urgente : l'urbanisation progresse aujourd'hui bien plus vite que la capacité des pouvoirs publics à l'anticiper et à la planifier. Et bien entendu à la viabiliser et à l'équiper.

L'équipe de Shlomo Angel (New York University) a développé une méthode pour faire face à cet enjeu : « Making Room for Urban Expansion ». Elle surprend les urbanistes et les planificateurs contemporains par ses choix tranchés, mais elle est finalement assez facile à comprendre lorsqu'on a en tête l'histoire de Washington, de Manhattan, de Barcelone, ou encore celle des lotissements illégaux des pourtours de Paris.

Cette méthode tient en quelques principes :

✼ Le mieux étant l'ennemi du bien, on ne planifie que ce qui doit précéder tout le reste : un maillage d'artères de 30 m de large tous les kilomètres ;

✼ Ces emprises n'occupent que 6 % de la surface du sol (comme Central Park occupe 6 % de Manhattan), mais leur géométrie garantit d'avance une propriété décisive : aucun habitant de la future ville ne sera à plus de dix minutes à pied d'une voie assez large pour porter un bus à haut niveau de service, ainsi que les réseaux principaux sur lesquels tout le reste viendra se brancher ;

✼ On refuse, délibérément, de planifier le reste : l'intérieur des îlots sera décidé plus tard, quand les conditions seront réunies, c'est-à-dire quand la ville arrivera.

Testée depuis 2013 en Éthiopie, puis en Colombie, au Somaliland, en Ouganda, la méthode a permis de créer des centaines de kilomètres d'artères, sous forme de routes en terre, pour l'essentiel. C'est le principe même décrit dans le papier fondateur d'Angel, qui s'intitule « An arterial grid of dirt roads » : un maillage d'artères en terre.

Tout n'a pas marché, avec de nombreux aléas politiques, économiques et de gouvernance. Mais malgré l'aspect chaotique du développement, les tracés survivent aux gouvernements, aux budgets, aux urbanistes, et à toutes formes de chamboulements.

À l'inverse, dans les villes qui ne prennent pas la précaution d'établir ces tracés à l'avance, la largeur moyenne des voies nouvelles est tombée à 7,7 mètres. Voilà donc l'alternative réelle : le chemin de terre de 30 mètres, borné aujourd'hui dans un champ, ou la ruelle de 7 mètres qui va se consolider et imposer sa réalité pour des siècles.

La géométrie et ses tracés ne coûtent presque rien : quelques bornes. Sans elles, c'est à la méthode haussmannienne qu'il faut recourir, plus tard : percées, démolitions, indemnités. Et des moyens considérables pour l'imposer, et la réaliser.

La méthode proposée par l'équipe de Shlomo Angel est pragmatique, mais aussi, on l'a vu, esthétique : face à une urbanisation qui va concerner des centaines de millions d'habitants, la méthode ne cherche pas à dessiner la ville de demain dans ses moindres détails. Elle propose simplement de réserver un maillage de grandes artères, pour accueillir un jour les transports collectifs et les grands réseaux, et de laisser tout le reste aux générations futures.

La beauté organique du temps long, c'est celle des grands tracés et elle repose, finalement, en très grande partie sur ce premier principe : distinguer ce qui doit être décidé une fois pour toutes, de ce qui gagnera toujours à rester ouvert.

Faire un pari sur un grand dessin. Puis sur la liberté, et l'œuvre des milliers d'acteurs qui seront charriés par le temps long.

2. La multitude : faire équipe avec le grain

Le tracé a séparé le domaine public de l'espace privé. La parcelle prend le relais : c’est l’espace privé qu’elle divise en milliers d'unités.

Et chacune d'elles est confiée à quelqu'un.

Côté public, l'espace de la rue a été dessiné pour rester libre pour des siècles. C'est un lieu de passage, de commerce, de rencontres. Côté privé, chaque parcelle devient une cellule autonome, autorisée à se transformer sans avoir à demander la permission de ses voisines.

Prenez un plan cadastral, n'importe lequel, qui ne soit pas celui d'un « grand ensemble » ou d'un quartier neuf comme nous les produisons aujourd’hui, fait de quelques macrolots confiés à la promotion immobilière : un centre ancien, une médina, une bastide, un village, un lotissement des années 1970, un quartier informel de la périphérie d’une grande ville subsaharienne. Ce que vous voyez, c'est une mosaïque de parcelles, découpées de plus en plus finement à mesure que la ville prend vie, qu’elle s’équipe et densifie.

Le « grain », c'est la finesse de cette mosaïque : la taille de la parcelle, mais surtout la taille de la table autour de laquelle il faut s’asseoir pour prendre une décision sur son avenir.

Ce que nous appelons la fine granularité d'un tissu urbain, c’est cette mosaïque à la fois géométrique mais aussi plus profondément, « démocratique ».

Chaque pièce de la mosaïque, chaque parcelle, constitue en réalité une parcelle de pouvoir autonome sur son propre espace : pouvoir décider de construire, d'aménager, de subdiviser, de transformer, d’accueillir. Un pouvoir détenu par un propriétaire, qui est un maître d'ouvrage en puissance.

Mille parcelles, ce sont mille maîtres d'ouvrage potentiels, mille budgets, mille calendriers, mille chantiers qui peuvent avancer indépendamment les uns des autres.

Plus le grain est fin, plus les décisions d’ajuster l’environnement sont découplées. Et c’est ce découplage qui donne une capacité d’adaptation sans commune mesure avec les grands projets pensés en une seule fois. Le propriétaire ajuste les conditions de sa parcelle, de son point de vue, avec des informations locales et une capacité à épouser les spécificités locales qui est imbattable.

C’est le raffinement exquis de ce grand processus d’adaptation progressive qui est beau.

La subdivision de l'espace en parcelles plus petites est un principe universel. Ce geste — diviser un espace en sous-espaces, qui auront chacun leur existence propre — la ville le partage avec tout ce que nous trouvons beau. Et lisible.

Regardez autour de vous, dans une pièce ancienne : les murs sont divisés en panneaux, bordés de moulures et de corniches. La façade, dehors, est divisée en travées ; la fenêtre, en carreaux ; le jardin, en carrés et en allées ; le plafond, en caissons ; le parquet, en lames et en points de Hongrie.

À chaque échelle, le même procédé :

• on crée des unités ;
• chaque unité occupe un espace,
• et reçoit une bordure, un joint,
• il acquiert ainsi une « existence propre »,
• légale, d’usage, ou même tout simplement visuelle.

Et c’est ainsi que l'ensemble devient une composition faite d’une multitude de ce que nos yeux voient comme des « êtres » qui se ressemblent, et s’assemblent, mais qui sont tous distincts les uns des autres : ordonnés par le dessin, chacun a son positionnement propre dans l’ensemble. Et surtout, un ajustement spécifique à ses voisins, qui laisse voir des différences, de légères variations. Notre œil sait reconnaître ces assemblages.

Le parcellaire est la version territoriale de ce principe : la parcelle a son contour (le mur, la clôture, la limite séparative) comme le panneau qui occupe une partie du mur a sa moulure.

Dans la rue comme dans un salon, le « grain » se perçoit immédiatement, sans qu'aucune culture architecturale soit nécessaire : notre œil est habitué, depuis toujours, à lire ces espaces subdivisés, ou plutôt : peuplés de parcelles autonomes.

Après 1945, la France fait face à une crise du logement aiguë : insalubrité, surpopulation, exode rural et croissance démographique. L'État réagit en lançant le plan des grands ensembles dans les années 1950. L'objectif : construire massivement en standardisant, en rationalisant. Des architectes de renom sont mobilisés, dont des Grands Prix de Rome : Eugène Beaudouin (Cité de la Muette, Drancy), Émile Aillaud (Tours Nuages, Nanterre), Gérard Grandval (Choux de Créteil).

Mais dès les années 1970, le modèle vacille. Quelque temps plus tard : les démolitions et restructurations massives que nous connaissons commencent.

À l'inverse, un siècle après leur création sulfureuse, les « mal lotis » des années 1920 sont non seulement une réussite mais ils présentent, également, un formidable potentiel pour la suite. En 100 ans, ils ont acquis progressivement une densité qui demeure tout à fait légère : entre 15 et 20 logements à l'hectare, à Montfermeil. Au même rythme, cette densité peut doubler dans les 100 années qui viennent en demeurant tout à fait villageoise (entre 30 et 40 logements à l'hectare), si nous engageons des opérations de densification douce.

Pourquoi les tissus à fine granularité traversent-ils les siècles ? La réponse est structurelle : une erreur commise sur une parcelle de 200 m² reste une erreur qui ne concerne que 200 m² de foncier. Elle sera corrigée, la parcelle pourra être revendue, reconstruite, et absorbée par le tissu. La même erreur, à l'échelle d'un macro-lot, devient une erreur de deux hectares : trop grosse pour être corrigée, sa démolition coûtera une fortune.

Mais il existe une seconde réponse, plus profonde : la beauté recrute ses propres conservateurs. Ce qui est beau, on fait l'effort de l'entretenir, de le réparer, de le sauvegarder, pour le transmettre. Des générations de propriétaires, d'artisans, d'associations, d'élus peuvent se mobiliser sans problème pour une façade, une halle, un alignement. Et ils se mobiliseront d'autant plus volontiers que l'unité à sauver est à leur portée : sauver une parcelle est l'affaire d'une famille ; sauver un monolithe, ou le démolir, est l'affaire d'un État.

La beauté est l'une des causes de la survie et du temps long.

Elle agit, décennie après décennie, comme un mécanisme de sélection : elle attire l'entretien, l'investissement, la protection, et laisse le reste se faire remplacer. Et elle transmet ses recettes : un lotissement de Hoi An, au début du 21e siècle, est la répétition du début du remplissage du plan des commissaires de Manhattan, à la fin du 19e.

Les tissus de fine granularité ne sont pas de beaux vestiges épargnés par le hasard : ils sont les produits d'un procédé sophistiqué qui fabrique, aujourd'hui encore, des villes que nous sommes nombreux à vouloir faire durer.

Produire un beau bâtiment, tout le monde peut le faire : il suffit d'un grand budget et de faire appel à des personnes de grand talent. Produire de la beauté sur mille parcelles à la fois, c'est un savoir-faire d'une autre nature. Un savoir-faire qui dépend directement de notre organisation à l'échelle du grain, c'est-à-dire de la parcelle.

Côté maîtres d'ouvrage : la décision. Chaque parcelle a son décideur, qui arbitre vite, engage ses moyens propres, vit avec le résultat et y engage sa propre image : mille décisions autonomes, « skin in the game ».

Côté maîtres d'œuvre, artisans et artistes : le sur-mesure. Chaque unité est conçue pour quelqu'un : une famille, un commerce, un atelier, un hôtel, une usine. Chaque façade imprime une exigence, un budget, une personnalité ; chaque pas de porte a été pensé pour un usage précis.

La production à l'unité, à la demande, parcelle après parcelle, crée de facto, naturellement, sans avoir à forcer le hasard ou les variations, des différences, des ondulations, des points d'accroche que l'œil reconnaît instantanément : une fenêtre un peu plus haute, une teinte plus sombre, une corniche sculptée pour le plaisir d'un seul propriétaire, offerte à tous les passants.

Tout ce qui permet de fabriquer ce type de tissu se trouve sur catalogue. Mais le maître d'ouvrage de chaque projet, et son maître d'œuvre, effectuent des combinaisons uniques de choix pour la porte, son encadrement, les fenêtres, les balcons, les balustrades, les haies, les portails, les plantations, les volets…

Les ingrédients des projets fins ne sont pas uniques. Ils sont produits à l'échelle. Puis ils sont choisis et assemblés sur mesure. La beauté organique est une beauté de filière : elle est produite en grand, précisément parce qu'elle est fondée sur des ingrédients produits en grande quantité, mais combinés de façon unique pour chaque projet.

Faire équipe avec le grain c'est, de façon intelligente, passer le sur-mesure à l'échelle, comme toutes nos villes et toutes nos régions l'ont développé depuis des siècles.

C'est ce sur-mesure à l'échelle que Villes Vivantes développe, sur de petites parcelles, dans ses opérations BIMBY, BUNTI et BAMBA.

Le tracé a installé le plateau de jeu. Le parcellaire a distribué les cartes entre des milliers de joueurs. Reste à comprendre comment la partie se joue : coup après coup, étape après étape.

C'est le troisième coéquipier que nous appelons l'incrémental.

3. L'incrémental : faire équipe avec la liberté

Vous l'avez sans doute remarqué : dans votre ville comme à l'autre bout du monde, il y a des lieux où l'on se sent bien, qu'on trouve charmants, vivants.

Et d'autres qui sont froids, ennuyeux, parfois lugubres. Ce qui les sépare a un nom — et ce n'est pas le style architectural : l'incrémental.

Nous pensons qu'on ne peut pas comprendre ce qui rend une ville « vivante » sans comprendre ce que le mot « incrémental » veut dire.

Un processus incrémental, c'est une série d'ajustements progressifs :

1. Le territoire évolue par additions et transformations successives, par étapes.
2. Chaque étape part des conditions présentes — celles que les étapes précédentes ont créées.
3. À chaque étape, les acteurs évaluent les opportunités, les options, leur faisabilité, avec les informations du moment.
4. Chaque transformation devient le point de départ de la suivante.
5. La trajectoire globale émerge de cette série de micro-ajustements successifs.

Ce type d'évolution relève de ce que l'on appelle, en théorie des systèmes complexes, une exploration adaptative.

Transposée à l'aménagement du territoire, l'exploration adaptative définit une méthode de production de nos lieux de vie fondée sur la transformation, étape par étape, des lieux de vie existants :

Le dessin a le rôle que nous venons de décrire dans la partie précédente consacrée au temps long : fixer la grande armature, le tracé qui traverse les siècles.

Et tout le reste demeure ouvert : la forme finale du quartier, personne ne la connaît, et c'est précisément ce qui lui permet d'advenir.

Le rôle des urbanistes et des architectes s'en trouve déplacé : créer les conditions par lesquelles les formes bâties peuvent être construites, évoluer, et s'ajuster. L'espace est fabriqué par une série d'interventions ponctuelles et successives dont la cohérence ne vient pas d'un projet figé au préalable, mais de leurs adaptations et optimisations successives.

Mais d'où vient la fine granularité du tissu urbain qui permet au processus incrémental de se déployer ? Du processus incrémental lui-même.

Les parcelles naissent grandes. Un champ, une prairie, un domaine. Puis elles sont divisées : une succession les partage entre héritiers, une vente en détache un morceau, un projet en découpe un fond de jardin. Génération après génération, la mosaïque s'affine. Et chaque division crée de nouvelles parcelles, de nouveaux décideurs, de nouveaux besoins et de nouveaux projets, puis de nouvelles divisions.

Le parcellaire est ainsi, à la fois, le résultat des incréments passés et le support des incréments futurs.

Manhattan montre ce processus incrémental à ciel ouvert. Le quadrillage de 1811 a d'abord été rempli de maisons en bande, sur des parcelles fines. Puis, sur ces mêmes parcelles, les immeubles se sont élevés, un par un, chacun à son heure, chacun à sa hauteur. La parcelle d'abord, la hauteur ensuite : c'est la fine granularité du sol qui a donné à la verticalité new-yorkaise son rythme, sa variété, son échelle humaine au niveau de la rue. Pour monter encore, certaines parcelles ont été fusionnées : l'incrémental fonctionne dans les deux sens, en subdivisant ou en fusionnant, selon les besoins.

On l'a vu : le tiers de la grille avait suffi à absorber la totalité des prévisions des commissaires et accueillir les premiers 400 000 habitants. La suite s'est donc jouée à la verticale, parcelle par parcelle : 2,3 millions d'habitants en 1910 — soit vingt-quatre fois la population de 1810 — logés le long des mêmes rues, sans déplacer une seule ligne du plan, mais par un permanent réajustement de l'allotissement de l'espace privé, à l'horizontale comme à la verticale.

Au Vietnam, les mêmes morphologies se développent à des échelles encore plus fines, avec des superpositions construites sur des parcelles étroites, étage par étage, arbitrage après arbitrage, au rythme des moyens de la famille, du développement du commerce, de l'arrivée des enfants puis des grands-parents. Le bâtiment raconte la chronologie des décisions de ses occupants : chaque niveau est une étape, chaque étape répond à un besoin précis, avec le budget du moment.

Revenons en France, sur le bassin d'Arcachon.

Deux cartes postales, à deux ans d'écart, qui montrent des choses toutes simples :

✼ La rambarde du balcon a été refaite.

✼ Une deuxième aile a été ajoutée.

✼ Et au centre, un grand panneau « Hôtel de la Plage » est apparu.

Le processus incrémental, à l'échelle domestique, c'est exactement cela : un procédé qui procède étape par étape, pour adapter les espaces et les bâtiments aux besoins de ses habitants, au fur et à mesure que ceux-ci évoluent.

Cette fabrication par étapes successives qui s'ajoutent les unes aux autres, sans avoir toutes été prévues à l'avance, donne des espaces, et des architectures, qui partagent certaines qualités géométriques et esthétiques avec les créations de la nature, comme l'arbre que l'on voit en face :

✼ répétitions de formes qui suivent le même modèle (les 2 ailes) ;

✼ sans être exactement dessinées et construites à l'identique (les 2 ailes sont légèrement différentes),

✼ ce qui crée une légère variation sur le même thème (ce qu'on trouve

✼ également dans les branches et les feuilles de l'arbre qui se trouve en face).

C'est pour cette raison (et pas seulement à cause de la teinte sépia des cartes postales) que nous avons l'impression, en voyant ces images, de voir s'opposer le « naturel » à l'« artificiel ». Parce que ce qui est fabriqué par l'homme (« l'artificiel ») suit un processus incrémental, progressif, qui nous fait penser à la façon dont la « nature » procède, elle aussi.

Mais descendons encore d'une échelle de temps et passons au jour, à l'heure, et aux gestes du quotidien.

Nous avons tous vécu cette sensation, à la fois étrange et agréable… Marcher dans une rue quelconque et, soudain, ralentir devant une entrée… Nous sommes retenus par un lieu qui semble nous murmurer quelque chose. Cet appel, chacun semble porter en soi la faculté de l'entendre. Et certains artistes savent s'en saisir, l'exprimer, nous le transmettre.

Bachelard l'a mise en poésie. Et voici que Thierry Lechanteur, domptant l'IA comme peu savent le faire, parvient à nous le dépeindre. Ses productions sont chaleureuses, presque aguicheuses… Un comble, lorsque nous constatons les difficultés que nous rencontrons à recréer ces qualités dans nos opérations nouvelles…

Voici la nature du problème : nous savons reconnaître cet appel, ces qualités. Nous savons les représenter. Mais nous avons oublié comment les construire. Alors regardons d'un peu plus près.

Depuis cinquante ans, Jan Gehl nous rappelle que la vie urbaine naît à la lisière de nos bâtiments : dans ces quelques centimètres où l'espace public épouse l'espace privé. Ajustement par ajustement. Quelques pots, deux marches, un débord. Un halo de lumière, une chaise retirée, qui semble attendre quelqu'un.

Gaston Bachelard nous a dépeint comment les espaces les plus modestes (une niche, une alcôve, un recoin) sont les meilleurs vecteurs de la rêverie de la maison : la niche, l'alcôve, le recoin, sont des étapes incrémentales du processus de conception. Ce sont des espaces qui résultent d'une étape supplémentaire de dessin : d'un raffinement d'une première esquisse. Christopher Alexander considérait, quant à lui, qu'une porte n'est réussie que lorsqu'elle devient un endroit où l'on peut s'attarder. Tout ceci se voit clairement dans cette image.

Nos opérations neuves sont dominées par des façades épurées, et des intérieurs lisses et peints en blanc. Cette peinture de Lechanteur nous parle de l'exact contraire à l'aide d'une série d'incréments :

✼ Une plante qui s'incline,

✼ Un mur marqué par le temps.

✼ Des livres qui débordent, comme s'ils cherchaient à ce qu'on les prenne.

Jane Jacobs parlait de ces signes faibles qui signalent qu'un lieu est habité, chéri. Whyte observait que les gens s'arrêtent là où ils perçoivent les indices d'une présence, d'une chaleur, d'une attention : et ces indices sont des incréments que nous savons reconnaître.

Ils disent que quelqu'un vit là, que l'on peut s'arrêter sans risquer de gêner, que l'on peut entrer sans risquer de se tromper, et que l'on peut prendre le temps d'observer sans passer pour un malotru. Pour Whyte, ces lieux, ces seuils, ces décors, sont des invitations tacites.

Nous reconnaissons que quelqu'un a eu la liberté d'arranger l'espace comme il l'entendait, geste après geste. Et le message que nous recevons, c'est que nous sommes invités à faire de même : la géométrie incrémentale de ces espaces nous dit : venez apporter vos incréments, mettez-vous à votre aise, faites un peu comme chez vous.

À l'inverse de tous les lieux froids, rigides, dans lesquels nous avons peur de faire un faux-pas, les espaces produits de façon incrémentale nous proposent, nous offrent un espace de liberté.

L'incrémental est le nom que prend la liberté quand on la regarde dans le temps et dans l'espace rural, urbain, et domestique. Le tracé a fixé ce qui devait l'être ; le parcellaire a distribué les pouvoirs de décider ; notre liberté à tous nous fait jouer une partie d'urbanisme — coup après coup, projet après projet.

Faire équipe avec l'incrémental, c'est faire équipe avec la liberté de faire de la multitude : parier que des milliers de décisions libres, prises par chacun, en connaissance de ses propres besoins, produiront au fil du temps ce qu'aucun plan d'ensemble ne peut imaginer : une ville vivante.

4. L'entraînement : faire équipe avec le goût

Chez Villes Vivantes, nous avons une thèse : le goût passe généralement pour un don ; nous croyons, pour notre part, qu'il résulte d'un entraînement.

Nous croyons que le goût s'acquiert comme une langue maternelle… ou secondaire : par immersion, sans leçons, à force de l'entendre. Ou par un apprentissage délibéré, consciencieux. Et même : via un entraînement intensif.

Un enfant qui grandit dans un village aux toits de lauze sent, avant tout apprentissage formel, les courbes d'un toit parfaitement ajusté, car il en a vu des milliers. Sans le savoir, il s'est entraîné.

Reste à comprendre comment cet entraînement fonctionne.

Qui entraîne qui, à quoi ?

Et comment ?

Prenons l'exemple de la couleur. Il est de notoriété publique que les bons assemblages de couleurs sont difficiles à trouver, à déceler, à formuler. La fine granularité et l'incrémental, ici, ne semblent nous être d'aucune aide : ce sont des outils géométriques. Le timbre, la température, les vibrations, les contrastes provoqués par une palette colorimétrique semblent aussi difficiles à maîtriser qu'un enchaînement d'accords.

Partons de quelques observations.

La première leçon, c'est celle des îles grecques, mais aussi celle de l'île de Ré : tout peindre en blanc, ou presque, est une option : dans ce cas ce sont les variations incrémentales qui vont assurer les vibrations de couleur, avec des murs inclinés différemment qui vont prendre les rayons du soleil et les ombres chacun à son échelle : et voici un tableau qui se compose tout seul, grâce à la géométrie mystérieuse de l'incrémental.

Le blanc, orné, c'est aussi une recette qu'on retrouve de l'autre côté du globe en Asie. Nous voici :

✼ à Hoi An, au Vietnam, avec trois maisons blanches accolées : cette fois c'est le style des maisons, toutes différentes, avec leurs loggias, leurs frontons, leurs avancées de toiture et leurs arches, qui vont créer les variations sur fond blanc, ainsi que l'ornementation végétale ;

✼ à Hanoï, dans le nord du pays, avec quelques immeubles élancés, tous blancs, et végétalisés chacun à sa façon.

La recette est simple, à l'échelle de chaque bâtiment. Et elle fonctionne, de façon incrémentale, par la répétition.

Et nous voici à Seattle. La recette est la même. Mais les acheteurs sont différents. La demande est différente. L'harmonie chromatique également.

La demande américaine et la demande vietnamienne sont-elles différentes par nature ? Pas nécessairement.

Notre hypothèse : c'est l'entraînement qui a différé ; par le contexte, l'histoire, mais aussi par son intensité et le rôle que chacun attribue à l'apparence de sa maison. Le beau n'a pas nécessairement la même fonction d'une personne à l'autre. D'un continent à l'autre.

Des deux côtés du Pacifique, les propriétaires sont tout aussi libres de leurs façades : aucun nuancier, aucune règle. Mais la même liberté, jouée par deux goûts entraînés différemment, produit deux paysages.

Côté vietnamien, l'audace ponctuelle : une maison toute peinte en bleu ciel par ici, une maison blanche aux tuiles bleu roi par là, chaque façade expose la sensibilité de ses occupants aux passants. Côté américain, une convergence volontaire vers le neutre : la façade qui parle aux acheteurs futurs et protège une valeur de revente.

À Hoi An, la façade parle aux passants ; à Seattle, elle parle aux acheteurs futurs. Deux entraînements différents, parce que deux fonctions différentes ; et chacun produit, en toute logique, son harmonie.

Et c'est là que la culture entre en jeu. Et avec elle, nos modèles. La couleur n'est pas qu'une affaire de température chromatique, c'est aussi une question de significations, de récits, de symboles, de techniques d'entretien (la chaux blanche des villages grecs, le sang de bœuf, dit-on, des colombages basques) qui deviennent des habitudes, des préférences, et qui finissent par être associées à des histoires, des contes, des ambiances.

L'entraînement du goût est tout sauf quelque chose de purement chimique, physique ou physiologique. C'est un dispositif clairement culturel qui mobilise nos modèles. Pour la couleur, comme pour le reste.

Voici d'ailleurs une observation qui pourrait passer pour un détail, mais que nous lisons comme le signal faible d'une tendance profonde.

Le vert, le végétal, les plantations sont à la mode. Ils envahissent les images de synthèse des concours d'architecture et sont même devenus une obsession dans les programmes des équipes qui ont candidaté aux municipales de 2026. Le vert symbolise la fraîcheur, la biodiversité, la vie, la préservation de l'environnement.

Mais il procure aussi un certain plaisir visuel. Avec le vert, c'est la géométrie incrémentale qui devient à la mode : on lui trouve, aussi, cet air « naturel », non artificiel — avec ses irrégularités, sa non-standardisation, ses variations de teinte, ses ondulations, ses décrochés, ce hasard apparent, ce désordre bucolique qui chatouille notre regard.

Le goût du public a déjà basculé ; les producteurs de la ville l'ont compris, et cherchent à suivre. Et parfois, le mimétisme est flagrant, comme dans ce projet de « village vertical » imaginé par MVRDV + The Why Factory, récemment livré en Chine. On y détourne les outils de production des grands projets lourds, qui sont l'exact contraire de l'incrémental, pour leur faire imiter l'incrémental lui-même.

Il suffit pourtant de mettre les deux images côte à côte pour voir la différence. À Procida, dans la baie de Naples, les maisons de la Marina Corricella s'empilent et se colorent l'une après l'autre. La recette, ce n'est pas une forme : c'est le processus rendu possible par la multitude des maîtres d'ouvrage, l'autonomie de leurs décisions, mais aussi l'entraînement de leur goût : entraînement collectif, influences, techniques et matériaux partagés, entreprises et savoir-faire communs.

Des décisions individuelles, assemblées dans une harmonie organique.

Si l'imitation de l'incrémental est presque comique, le signal, lui, est profond : la demande a basculé. Les villages de nos grands-parents, comme les villages de nos vacances, sont en train de battre le grandiose et le prométhéen dans l'imaginaire des foules. À New York, ce sont Greenwich Village et Soho (ils ont d’ailleurs failli être rasés…) qui sont devenus le cœur de l’imaginaire populaire, bien plus que le dernier gratte-ciel. C'est le quotidien que les individus cherchent aujourd'hui à célébrer.

Et l'incrémental est le modèle le plus puissant qui soit pour célébrer le quotidien, puisqu'il fait du quotidien des œuvres gigantesques, magnifiques, inimaginables.

5. Le code : faire équipe avec les modèles

La culture façonne le goût de milliards de personnes. Chaque jour. Parfois pour notre bien. Parfois non. Prenons ce plat coréen, un peu repoussant au premier abord, le kimchi.

Beaucoup d'entre nous adorons ça. Ou plutôt, nous avons appris à l'aimer. Pourtant, objectivement, presque rien n'est a priori attirant dans le kimchi… Son odeur provient de composés soufrés libérés par la fermentation du chou : cette famille de molécules que notre cerveau associe spontanément à la chair en décomposition ! Le rejet est instinctif. C'est un réflexe de survie. Son goût vient de l'acide lactique produit par les bactéries qui assurent la fermentation. Or l'acidité est l'un des plus anciens signaux d'alerte qui nous indique qu'un aliment a tourné. Et voici encore une alarme. Enfin son piquant, qui est dû à la capsaïcine. Ce n'est même pas une saveur, mais une molécule qui active le même type de récepteurs que ceux qui détectent les brûlures. Le piment fait mal.

Résumons : notre odorat nous dit que c'est « pourri ». Notre goût nous dit que c'est certainement « avarié ». Et notre palais nous dit que c'est « brûlant ». Nous avons trois de nos systèmes d'alarme biologiques qui nous disent de ne pas le consommer. Et pourtant, cinquante millions de Coréens en mangent chaque jour, et un essai clinique vient de montrer que le kimchi reprogramme certaines cellules immunitaires en seulement douze semaines…

La culture est ce mécanisme qui apprend à des générations entières à apprécier ce que des siècles d'essais et d'erreurs ont sélectionné. Bien avant que la science ne comprenne pourquoi.

La demande s'éduque. C'est ainsi que fonctionne la culture. À Bordeaux, il est plus difficile de trouver une bonne cuisine vietnamienne qu'à Paris, parce que la demande y a été formée à une version européanisée, simplifiée et peut-être paresseuse, de cette cuisine. Mauvaise éducation du goût. Demande médiocre. Cuisine médiocre. Sans entraînement, le goût peut faillir.

La bonne nouvelle : un entraînement, cela se reprend. Et il se reprend par la pratique ; et par le code.

Le kimchi et le bún chả sont deux recettes, codées, pratiquées, expérimentées par des milliers de familles, de cuisiniers, de clients.

Elles sont à la fois des codes culturels et des recettes qui contiennent des instructions d'exécution.

Ce sont aussi, chacune, un art à part entière. Il n'y a pas de kimchi parfait, ni de bún chả parfait. Il y a un concours permanent du meilleur kimchi, du meilleur bún chả, comme il y a un championnat du monde de l'œuf mayonnaise.

Un modèle n'a pas de version définitive : c'est une compétition ouverte, relancée à chaque génération. Et ce concours permanent est précisément ce qui le maintient vivant.

C'est cela, un modèle de l'architecture organique : à la fois culturel, populaire, technique, artistique, et même scientifique.

C'est toute l'approche que Villes Vivantes a développée pour ses produits, ses recettes, ses modèles, ses codes : le BIMBY, le BUNTI, la BAMBA, le BRAMBLE.

Nous les proposons comme des objets d'entraînement collectif.

L'habitant maître d'ouvrage s'entraîne au BIMBY en imaginant sa maison au fond du jardin, au BUNTI en rêvant d'installer son atelier en surélévation de son échoppe. Il peut se renseigner, visiter, comparer, se projeter ; il confronte ses envies aux contraintes de sa parcelle, aux règles du PLU ; il itère des scénarios avec son architecte incrémentaliste, version après version, jusqu'au projet qui lui semble bon.

Et l'entraînement redevient collectif par contagion. Gaudí n'a pas dessiné la Sagrada dans son ensemble jusque dans les moindres détails : il en a construit une première partie, qui a servi de modèle pour la suite. De même, le premier projet BIMBY d'une rue demande du courage : les voisins doutent, observent, commentent. Le projet livré change tout : il devient l'exemple bâti, visible depuis chaque fenêtre… Et l'exemple bâti est le meilleur entraîneur du goût collectif qui soit. Le deuxième projet de la rue s'en inspire, le cinquième le dépasse, le dixième va de soi. Maison après maison, le terreau local se reconstitue : un voisinage qui a vu réussir dix projets a retrouvé, sans s'en apercevoir, l'entraînement que ses arrière-grands-parents tenaient pour naturel.

L'entraînement, enfin, prend appui sur des supports : des exemples que l'on montre, des références que l'on se transmet, des solutions éprouvées que l'on reprend et que l'on adapte. Le goût s'entraîne sur des modèles et les modèles, pour circuler d'un projet à l'autre, d'une génération à l'autre, ont besoin d'être codés. Dans des règlements de PLU, de lotissement. Dans les savoir-faire des artisans, des entrepreneurs, des architectes. Le code est le support de l'expressivité, de la variation autour d'un modèle.

Comment répéter un bâtiment qui a les mêmes fonctions que son voisin (c'est le principe d'une ville) sans pour autant provoquer l'ennui visuel ?

Voici la recette qui s'appuie :

✼ non pas sur le concept du « standard » : un bâtiment qui serait exactement le même que son voisin, avec le même plan d'exécution, et les mêmes entreprises pour les exécuter ;

✼ mais sur le concept du « modèle » : les mêmes principes de conception partagés, une exécution différente car sur mesure.

1. On prend donc un même modèle, ici dans la place centrale de la bastide de Monpazier en Dordogne, celui de la maison du commerçant avec en devanture une arcade ;
2. Ce modèle est implémenté de façon incrémentale, avec à chaque fois un maître d'ouvrage et un maître d'œuvre différent du bâtiment qui précède ;
3. Cela crée, naturellement, c'est-à-dire sans avoir à se forcer à dessiner des formes pseudo-aléatoires, des différences réelles à chaque itération ;
4. Ce qui provoque un double plaisir visuel un peu spécial qui vient du fait qu'on reconnaît en même temps le modèle, et les variations sur son thème ;
5. On a donc le plaisir de reconnaître le modèle : on voit bien que c'est la même architecture qui se répète, un peu comme quand tout le monde se relance sur la piste de danse parce qu'on a reconnu une chanson qu'on connaît… ;
6. Qui se double du plaisir de reconnaître, grâce au modèle, justement, les variations sur son thème.
   

Les variations renforcent l'identité du modèle et inversement, le modèle éclaire les variations. C'est sans doute la plus vieille recette esthétique de nos villes et villages, ce qui explique pourquoi ils nous sont si familiers, et en même temps, pourquoi nous les trouvons toujours aussi imprévisibles.

Mais il y a bien plus, et c'est le kimchi qui nous en a donné la démonstration.

Rappelons-nous : les Coréens ont appris à l'aimer, et la recherche clinique documente aujourd'hui ses effets sur le système immunitaire. Le Vietnam offre la même démonstration, à l'échelle d'une gastronomie entière. Avec un taux d'obésité adulte d'environ 2 %, il figure, année après année, parmi les tout derniers du classement mondial, pendant que les pays les plus riches dépassent les 20, 30, 40 %.

Aucun plan nutritionnel n'a produit ce résultat. Ce qui l'a produit, c'est une cuisine, des recettes, des codes, et des modèles, des plats qui sont de véritables « stars », comme le bún chả : des herbes fraîches à chaque repas, des bouillons, des légumes en abondance, des fermentations (le nước mắm), des portions équilibrées, des produits achetés le matin au marché et cuisinés dans la journée. Des millions de palais, entraînés sur des générations, ont convergé vers un régime dont la recherche mesure aujourd'hui les effets, sans qu'aucun nutritionniste l'ait imaginé.

Le goût entraîné est donc bien davantage qu'une affaire d'agrément : c'est un savoir accumulé, qui devance la science chargée de l'expliquer. Et ce savoir se transmet par des recettes, c'est-à-dire par des modèles : des assemblages éprouvés, répétés de cuisine en cuisine, variés de famille en famille, améliorés à chaque itération. Le phở d'un coin de rue vietnamien ressemble à tous les phở du pays, et il ne ressemble à aucun autre. Ce que la recette fait pour la soupe, nos modèles d'architecture organique le font pour la maison, la rue, le village.

Et comme pour la gastronomie, la recherche découvre, là aussi a posteriori, les propriétés incroyables de certains de nos modèles les plus éculés. Les recherches de Carmen Galán-Marín et al. (Université de Séville, 2020–2023) montrent ainsi que les patios andalous abaissent la température intérieure de 6,8 à 14,3 °C lors des épisodes de chaleur extrême (40 °C à l'extérieur). Un dispositif passif d'une efficacité exceptionnelle, qu'on retrouve d'autant plus fréquemment qu'on descend vers le sud de l'Espagne — et pourtant toujours très mal décrit par nos modèles numériques, qui n'ont pas encore une résolution assez fine pour apprécier ses performances. Nos modèles numériques échouent, pour l'instant, à mesurer les performances de nos modèles vernaculaires.

Le patio andalou a été, littéralement, découvert, et ceci bien avant que la microclimatologie n'apparaisse. Personne ne l'a dessiné d'après un calcul : il est le fruit d'un patient et long processus de R&D distribuée, fondé sur des milliers de tests in situ :

✼ observer ce qui fonctionne,

✼ « goûter »,

✼ ajuster ce qui échoue,

✼ « goûter à nouveau »,

✼ transmettre ce qui résiste au temps ; et ce qui procure du plaisir.

La science contemporaine trouve des vertus aux modèles vernaculaires, culturels, qui ont traversé le temps en étant pratiqués, appris, entraînés : nous avons vu les cas du kimchi, des recettes aux herbes fraîches de la cuisine vietnamienne comme le bún chả, mais aussi des patios andalous.

Voici deux exemples de plus qui allient le plaisir, procuré par certains modèles architecturaux, à la santé.

Le cas du BIMBY tout d’abord, qui est un outil pour démocratiser l’accès à un jardin à soi, privé. Une étude néerlandaise publiée en 2025 (de Vries, S., Baliatsas, C., Verheij, R., & Dückers, M.) montre en effet que disposer d’un jardin à soi de 50 m² est associé à une baisse de 20 % des maladies de ses occupants.

Publiée dans Environment International, l’étude isole, pour la première fois avec une telle puissance statistique, l’effet spécifique des jardins privatifs (et non des espaces verts publics ou collectifs) sur la santé. L’ampleur du suivi est tout simplement colossale :

✼ 792 779 personnes suivies avec leurs dossiers médicaux,

✼ 294 cabinets de médecine générale mobilisés,

✼ 21 groupes de pathologies différentes étudiées,

✼ une analyse des jardins privés qui qualifie le taux de couverture végétale au mètre carré près.

Et le résultat est saisissant : dès 50 m² de jardin, la prévalence de 16 maladies sur 21 chute de 15 à 24%, les infections intestinales baissent de 24%, les AVC et hémorragies cérébrales de 18%, les maladies cardiaques, respiratoires ou urinaires entre 15 et 20%. Ces effets sont encore plus forts chez les femmes et les plus de 65 ans.

Et surtout, nous dit l’étude, aucun parc, aucun square, aucun espace vert public n’égale l’effet sanitaire d’un petit jardin privé.

Sur l’usage de la couleur, ensuite. Dès les années 1970, le psychologue de l'environnement Rikard Küller, à l'université de Lund, place des sujets dans deux pièces : l'une colorée et décorée, l'autre grise et nue. Sous électroencéphalogramme, la pièce grise n’est pas neutre : le cerveau y montre les signes d'une sous-stimulation, l'activité d'un esprit qui lutte contre le vide. Trente ans plus tard, une grande étude transculturelle menée auprès de près d'un millier de travailleurs confirme, à l'échelle du quotidien : l'humeur est meilleure, toute l'année, dans les environnements de travail colorés.

Une ville entière en a même fait l'expérience grandeur nature : Tirana, dont le maire Edi Rama, peintre de formation, a fait recouvrir de couleurs vives, au début des années 2000, les façades grises héritées de l'ère communiste. Les effets qu'il en rapporte dépassent l'esthétique : des commerçants qui retirent leurs grilles, des rues plus propres, un civisme qui remonte. La couleur a changé le contrat que les habitants passaient avec leur ville.

Au-delà de la couleur, c’est la richesse visuelle qui a intéressé les chercheurs. Dès les années 1960, Marian Diamond et Mark Rosenzweig, à Berkeley, établissent un fait fondateur des neurosciences : des animaux élevés dans des environnements « enrichis » — variés, complexes, stimulants — développent un cortex plus épais et de meilleures capacités d'apprentissage que ceux élevés dans des cages nues.

En 1984, Roger Ulrich publie dans Science une étude devenue classique : des patients opérés récupèrent plus vite, et demandent moins d'antalgiques, quand la fenêtre de leur chambre donne sur des arbres plutôt que sur un mur de briques. Plus récemment, les travaux du physicien Richard Taylor sur la « fluence fractale » montrent que l'œil humain traite avec le moins d'effort — et le plus de plaisir, mesurable jusque dans la baisse du stress physiologique — les motifs de complexité intermédiaire : ceux des feuillages, des rivages... et des façades décorées. Quant aux parcours urbains instrumentés par le psychologue Colin Ellard, ils enregistrent, devant les murs aveugles et les rez-de-chaussée lisses, l'ennui, la chute d'attention, l'accélération du pas : les gens fuient, littéralement, le vide visuel.

Le verdict de la science rejoint celui du goût : l'environnement pauvre en couleurs et en détails est un environnement appauvri, au sens propre des neurosciences. Il coûte : en humeur, en attention, en récupération. Le gris n'est pas neutre : il se paye.

Le kimchi, le patio andalou, la palette de couleurs entraînées de chaque terroir, le petit jardin à soi : comment nos modèles ont-ils pu accumuler autant de justesse, des siècles avant les instruments qui la mesurent ?

La réponse tient dans la nature même de ce que nous appelons un modèle.

L'architecture organique, parce qu'elle est incrémentale et récursive, fonctionne comme un gigantesque système d'apprentissage distribué : chaque construction est une itération, chaque modification produit un retour d'expérience, chaque transformation engendre un test de performance dans le monde réel.

Depuis des siècles, des millions de maîtres d'ouvrage, d'artisans, de cuisiniers observent, goûtent, ajustent, et transmettent ce qui vaut le coup d’être transmis. Le modèle est la mémoire vive de cet apprentissage : il encapsule des milliers, des millions d'essais et d'erreurs, en une recette que chacun peut reprendre à son compte.

Le code, lui, est le format le plus synthétique de cette encapsulation. La recette écrite, le pattern reproductible, la règle de l'art, le nuancier inscrit au règlement : autant de supports qui permettent au modèle de passer d'un esprit à l'autre, d'un métier à l'autre… d'un siècle à l'autre, d'un matériau à l'autre.

Les arcs brisés des arcades de Monpazier, taillés dans la pierre massive au 13e siècle, reparaissent en guirlandes lumineuses sur la façade d'un restaurant de Hanoï. Le modèle a traversé sept siècles et dix mille kilomètres, changé de matière, de fonction et de continent : et il reste immédiatement reconnaissable.

Ce que l'intelligence artificielle tente aujourd'hui de reproduire dans le monde numérique, nos villes le déploient dans le monde réel depuis mille ans : un apprentissage désynchronisé, distribué, cumulatif. Et qui, à la différence de l'IA, intègre dans son système d'évaluation, d’entraînement et de transmission des modèles : le goût.

C’est d’ailleurs le goût qui porte le modèle, qui lui associe un plaisir, lequel plaisir favorise les tests et les transmissions. C’est le goût du modèle qui crée cette soif de le voir répété encore et encore.

Cette soif et ces répétitions ont un débouché, et il a couvert les murs du monde entier : l'ornement.

6. L'ornement : faire équipe avec l'abondance

Il y a les choses utiles, et il y a les choses superflues. Entre les deux : il y a celles qui créent du confort. L'ornement habite ici.Il crée le confort visuel de la vie quotidienne, si bien qu'on le prend pour quelque chose de secondaire. Il est pourtant sur toutes les poignées de porte, toutes les cheminées, tous les escaliers, toutes les balustrades. On ne le remarque presque plus. Il fait partie des meubles.L'ornement, en réalité, est le nom que prend la répétition du même motif quand elle vire à l'abondance.Il provient d'une soif.

Penchez-vous sur n'importe quelle balustrade, et c'est un monde qui s'ouvre. Les Égyptiens gravaient partout le lotus et le papyrus : le lotus était l'emblème de la Haute-Égypte, le papyrus celui de la Basse-Égypte, et leurs colonnes aux chapiteaux en forme de fleurs faisaient de chaque temple un marais des origines pétrifié. Les Romains sculptaient l'acanthe du chapiteau corinthien et des rinceaux chargés de fruits : sur l'Ara Pacis d'Auguste, la végétation qui déborde proclame l'abondance revenue avec la paix.

Les bouddhistes ont fait du lotus l'image même de l'éveil : la fleur qui plonge ses racines dans la vase et s'ouvre immaculée au-dessus de l'eau. Les Grecs ont inventé la palmette, le méandre, et jusqu'à des jeunes filles en guise de colonnes : les caryatides. Les sculpteurs du roman européen ont peuplé leurs chapiteaux d'un bestiaire si exubérant que saint Bernard, vers 1125, s'en est plaint par écrit : « à quoi servent ces monstres ridicules ? »

L'islam, s'interdisant la figure, l'a poussé à son degré le plus abstrait : étoiles, entrelacs sans début ni fin, calligraphie, c'est de là que nous vient le mot « arabesque ». Haussmann, enfin, a fait de l'ornement un règlement : balcons filants aux deuxième et cinquième étages, le pompeux de Napoléon III passé au code.

Une abondance de dieux, de bêtes, de fleurs, de symboles, de sens. Une abondance a toujours eu deux adresses : le temple, et la maison.

À Pompéi, les particuliers faisaient peindre leurs murs par des ateliers travaillant sur répertoire, et souhaitaient la bienvenue en mosaïque, dès le seuil. Les marchands de Strasbourg ou de Troyes faisaient sculpter leur prospérité sur les poteaux de leurs maisons à colombages. Les paysans de Bavière commandaient au peintre du village un trompe-l'œil ou un saint protecteur pour leur façade, et dans toute l'Europe rurale, le linteau porte la date et les initiales des époux : la maison affiche l'état civil de la famille. Les Lisboètes ont couvert leurs façades ordinaires d'azulejos produits en série. Et les salons du 19e siècle ont choisi leurs balcons de fonte et leurs rosaces de plafond sur les catalogues des fondeurs et des staffeurs.

Partout, à toutes les époques, sur tous les continents : l'abondance visuelle fut recherchée, organisée, financée, produite. Chacun avait droit à un peu de richesse, de dignité, de piété, de plaisir, d'émerveillement, de paix. Et chacun l'offrait à la rue.

Nous avons observé l'effet puissant et quasiment intemporel du dessin à l'échelle de plans de ville tracés à grande échelle et pour des siècles. Voici que nous découvrons le rôle du dessin aux échelles microscopiques : peupler notre champ visuel d'êtres familiers, sympathiques, impressionnants, effrayants parfois.

L'ornement délimite, orne, décore : il donne de l'importance, et une certaine existence, à tout ce qu'il touche. Son action consiste à éliminer l'indifférence. Une gouttière devient un poisson qui dégueule. Un heurtoir, un lion qui frappe. Une balustrade, une fleur qui s'épanche.

La subdivision fractale de l'espace, le principe du grain, donne à chaque cellule ses limites : l'ornement est l'outil qui trace les bordures, circonscrit de moulures chaque panneau, termine chaque façade par des corniches, et offre un encadrement à chaque fenêtre.

L'incrémental fabrique de nouveaux espaces, étape par étape, en les ajoutant par division, extension, surélévation, agrandissement et reconfiguration de l'existant : l'ornement continue le travail, de façon récursive, en donnant de l'importance et du raffinement à ce qui existait déjà, mais qui manquait d'assurance, de force, de contraste, d'humour, de sérieux, de tact.

Il nous enveloppe, et nous emmène. Nous croyions marcher sur la terre ferme, et le sol se dérobe sous nos pieds : les motifs s'emboîtent, vibrent, chantent.

L'ornement est la table où l'œil vient se nourrir ; la façade lisse, elle, est un rationnement, une ascèse imposée à tous au nom de la morale de quelques-uns.

Non, l'ornement n'est pas un crime. C'est le grand ennui total qu'il faut chasser. À ceux qui verraient dans cette abondance un gaspillage, l'ornement oppose son bilan : sculpter un linteau, mouler une corniche, poser une frise : ces dépenses n'ont de sens que sur un ouvrage destiné à durer. On n'orne pas ce qu'on prévoit de jeter le lendemain. L'ornement est une déclaration de durée, un contrat passé avec les générations suivantes.

Il faut en tirer la conséquence que personne n'attend : l'ornement, c'est-à-dire l'abondance, est une politique bas carbone. Le bâtiment le plus durable est celui que l'on refusera de démolir parce que nous y sommes trop attachés. La décoration ? Une technologie de longévité, à amortir sur trois siècles. À l'heure où la France cherche à faire durer son parc bâti, à réussir le ZAN et la Grande Adaptation, ce que l'on croyait superflu révèle sa vraie nature : l'ornement est ce qui rend le bâti précieux, indépendamment des fluctuations de la valeur de son emplacement, ou de l'intensité de ses usages. L'ornement, comme les grands tracés, c'est du temps long.

Nous souhaitons le dire clairement, parce que c'est ici que se joue aujourd'hui l'une des grandes batailles culturelles qui opposent deux visions du monde : abondance contre sobriété.

Mettons d'abord de l'ordre dans les mots. La pondération, la retenue, l'absence de gaspillage sont des vertus quand elles portent sur des moyens et des choses qui sont rares par nature : la terre, l'énergie, les matériaux. Mais la « sobriété » devient une idéologie quand elle porte sur les plaisirs et ce qui n'est pas censé être rare : l'enthousiasme, le scintillement, le détail d'orfèvre, la profusion des couleurs, le décor de ce qui est noble, le sens de ce qui est beau, la générosité.

Que produit l'idéologie du dépouillement, concrètement, lorsqu'elle se propage à travers tout le corps social ? Chez les plus aisés, le minimalisme est un luxe qui est l'exception dans un mode de vie globalement opulent. Mais chez les autres, les logements trop petits, les murs trop nus, les prestations rabotées jusqu'à l'os, sont de la rareté qu'on habille trop vite en vertu.

La sobriété esthétique est trop souvent le décor de la pénurie organisée et injuste : on impose aux plus modestes, au nom du bon goût, ce qu'il faudrait appeler un appauvrissement.

Mais l'ornement fut toujours l'abondance des modestes. Le géranium à la fenêtre, le rideau de dentelle, la façade peinte, l'azulejo en série, le balcon jonché de plantes en pots : du plaisir, de la dignité, de la fierté et de la profusion visuelle offerte à tous.

Mais d'où vient la volonté de pourvoir cette abondance ? Quelle énergie pousse des générations entières à sculpter des feuillages sur des linteaux, des visages sur des clés de voûte ?

Revenons au kimchi : il n'y a pas de kimchi parfait, ni d'œuf mayo parfait. Il y a une compétition ouverte, relancée tous les ans, qui maintient la recette vivante et l'idéal, vibrant.

L'ornement est l'une des conséquences visibles de ce concours : la preuve, gravée dans la pierre, que quelqu'un a voulu faire mieux que ses concurrents. Pour le plaisir, par respect pour le kimchi, l'œuf mayo, le BIMBY, le BUNTI.

Les villes de la Renaissance italienne sont une démonstration monumentale de ce jeu. Florence, au 15e siècle, ressemble à un tournoi permanent du meilleur maître d'ouvrage : quand Filippo Strozzi lance en 1489 le chantier de son palais, l'ambition, connue de toute la ville, est de répondre au palais que les Médicis se sont fait bâtir une génération plus tôt. Avec un appareil de pierre plus grand, des corniches plus fines, une cour intérieure plus noble. Les familles rivales se répondent de façade en façade. Et le palmarès de ce concours est vivant : c'est la ville elle-même, celle que le monde entier vient encore admirer cinq siècles plus tard.

Les concours qui se succèdent d'années en années ont une règle tacite : ils cherchent à faire mieux. L'émulation qui a produit Florence, les places carrées de nos bastides, ou encore les villas de la ville d'hiver d'Arcachon, recherchait, chaque année, un progrès.

Chez Villes Vivantes, sur des centaines de parcelles chaque année, nous installons le concours du BIMBY, du BUNTI, et de la BAMBA. Ces modèles, ce sont des formules qui résolvent une équation, des recettes de cuisine. Ils portent des valeurs : le BIMBY veut partager les jardins et offrir un jardin au plus grand nombre, la BAMBA veut redonner de la place et du terrain à bâtir aux jeunes générations, le BUNTI cherche à créer du confort et du plaisir partout, pour tout le monde, du petit dernier à celui qui va souffler sa 90e bougie. Il n'y a pas de BIMBY parfait, pas de BUNTI parfait, pas de BAMBA parfaite. Seulement le concours du plus beau BIMBY, du plus beau BUNTI, de la plus belle maison construite dans une BAMBA. Et c'est comme cela que l'ornement revient : la pierre de Volvic locale, le pavé portugais, l'encadrement, le perron, la pergola, la petite marquise viennent avec l'envie, l'architecte, les artisans, et le regard bienveillant des voisins.

Tout est pour l'instant timide en France et nous devons nous interroger pourquoi. L'ornement représente des motifs, des formes, des personnages, des plantes. C'est un langage utilisé pour dire des choses.

Décider d'orner sa maison, c'est se poser la question suivante : qu'avons-nous à dire d'universel, de noble, de réjouissant, de puissant, de profond, qui mérite qu'on le grave sur nos murs, nos escaliers, nos fenêtres ? Au point que, partout où portent nos yeux, nous tombions dessus, comme un rappel incessant ?

De quoi avons-nous envie de nous souvenir sans cesse ? Chaque matin, midi et soir ? En famille, comme dans nos instants de solitude ?

Que voulons-nous voir, regarder, observer, contempler, méditer, en prenant notre bain, notre petit déjeuner, en levant les yeux au plafond pour mieux réfléchir ?

L'Art nouveau a répondu : glorifions la volupté de la nature, ses tiges et ses libellules.

L'Art déco a répondu : le progrès, la vitesse, l'élévation, les soleils levants, les éclairs, l'énergie.

Et nous qu'avons-nous à dire ?

Voici la réponse de l'architecture organique, telle que nous la concevons : faisons en sorte que toutes les voix non nihilistes puissent dire ce qu'elles ont à dire chez elles, devant chez elles, au-dessus de chez elles. Que nous puissions tous, en passant dans la rue, entendre, lire les bouteilles à la mer de chacun, découvrir les sensibilités des uns et des autres, deviner les passions, les lubies, apercevoir les questionnements, les traits d'humour et les humeurs de tout un voisinage.

La fabrique du parcellaire crée des parcelles, le droit de propriété, qui distribue le pouvoir de construire, et de décorer : d'une certaine façon, l'urbanisme organique distribue les micros. Chaque parcelle est une prise de parole possible.

Nous n'avons pas de message commun, universel, rassembleur ? Pas de valeurs assez inspirantes pour que nous ayons tous envie de les placarder partout ? Soit. Commençons plus modestement. Que ceux qui rêvent de nature puissent planter partout : le voilà, le premier ornement. Que ceux qui exècrent le gris puissent donner une couleur à leurs enduits. Que ceux qui dépriment puissent illuminer leur plafond, leur façade. Que les fans de bling-bling se décomplexent : le bling-bling, n'est-ce pas le brouillon de l'ornement ?

Commençons par ce qui brille, ce qui claque, ce qui fait plaisir et donne du plaisir. Et faisons confiance aux propriétés de l'architecture organique : la juxtaposition incrémentale des formes, des messages personnels, des idées et des visions de chacun produira quelque chose que nous découvrirons en le disant.

Le nihilisme ornemental, c'est de s'interdire de prendre la parole par peur d'être jugé, par peur de ne pas avoir quelque chose à dire qui soit à la hauteur.

L'ornement organique, celui que nous souhaitons pousser, disons que c'est commencer une phrase sans savoir le message qu'elle portera in fine. Disons que le sens du message organique se construit en parlant. Une communauté culturelle qui partage des idées, des codes, des modèles, a besoin, pour que ces partages soient plus clairs, vivants, efficaces, que chacun allume le micro, monte le son, et ose prononcer quelques mots. Pour commencer.

Cela suppose deux choses :

✼ suspendre le jugement, le snobisme, la censure latente ;

✼ s'autoriser à reprendre des refrains connus.

7. Syncrétisme : faire équipe avec l'histoire

Prenons cette maison neuve, construite dans un petit hameau dans les environs de Hoi An, au Vietnam. Les refrains sont connus, l'assemblage est unique : vous ne l'avez jamais vue, cette maison. Et nous n'en avons vu qu'une, comme celle-ci, dans le pays.

Le syncrétisme, c'est l'art du mélange volontaire.

Le syncrétisme démultiplie les combinaisons, il élargit le champ des possibles. Il rend fluide et continu ce qui était jusqu'ici séparé et cantonné dans des cases vraiment étanches.

Commençons par une évidence que personne ne voit plus : nos paysages « de toujours » sont des paysages d'arrivées. C'est ce que démontre, arbre après arbre, la prose de l'agronome, apiculteur et planteur d'arbres Yves Darricau : remonter la route de la soie, c'est lire l'histoire des migrations végétales qui ont fait nos paysages.

La tulipe, par exemple, n'a pas migré une fois, mais deux. Tout le monde connaît la seconde vague : la fleur des jardins ottomans qui affole l'Europe au 17e siècle, jusqu'à la « tulipomanie » et sa bulle financière.

Presque personne ne connaît la première : Tulipa raddii, la tulipe rouge des Romains, est arrivée dans le sillage de la vigne, dont on retrouve encore des colonies naturalisées le long des voies romaines, de Narbonne à Saint-Émilion. Le motif de la tulipe se retrouve notamment dans les mosaïques des villas gallo-romaines, comme à Séviac, dans le Gers.

Voici deux mille ans que la même fleur refait le même voyage.

Mais c'est en fait chaque étape de la route qui nous a envoyé ses éclaireurs. Le cornouiller mâle, descendu des Balkans, dont le bois est le plus dur d'Europe (il coule dans l'eau), armait les sarisses des phalanges d'Alexandre. Il est aujourd'hui remonté jusqu'à Lille par la moitié Est du pays, et il lui reste l'Ouest à conquérir.

L'azerole, elle, est arrivée avec les Romains, est devenue « la pommette » du Midi, compagne des haies et des vignes, avant de tomber dans l'oubli : une migration inachevée, qu'il nous appartient de reprendre. Le plaqueminier du Levant, Diospyros lotus, a suivi la route via le Caucase jusqu'à l'Italie romaine, où on l'appelle l'arbre de Saint-André. L'arbousier grec, décrit par Théophraste il y a vingt-trois siècles, n'est jamais remonté jusqu'à nous : un candidat à ce que Darricau appelle la migration assistée. Et l'arbre à soie, l'albizia et ses étamines soyeuses, est arrivé de Perse via Constantinople au 18e siècle.

Mais la démonstration la plus complète réside sans doute dans l'histoire de la rose. Notre églantier local a d'abord reçu le renfort des Gallica, glanées par les Romains dans le Caucase. Les croisades ont apporté les Damas, chiffonnées et parfumées, qui sont déjà des hybrides entre Gallica et roses d'Asie.

Ces Damas ont suivi les Turcs jusqu'en Bulgarie et les Arabes jusqu'en Andalousie, accompagnées de l'alambic (invention perse) pour l'eau de rose. Puis Rosa chinensis, la Chinoise remontante, est arrivée à la fin du 18e siècle par la route de la soie maritime, rebaptisée rose du Bengale, puis rose Bourbon après une escale à La Réunion.

Bilan de cette hybridation continue : plus de 30 000 variétés au catalogue. La rose que nous imaginons plus ou moins française est issue d'un syncrétisme de trois mille ans : chaque vague s'est mariée à la précédente, et le mélange n'a jamais rien dissous : il a tout démultiplié.

Un jardin français d'aujourd'hui, c'est donc bien un syncrétisme qui a oublié ses ingrédients.

Et le voyage continue sous nos yeux, accéléré par le climat : les plantes remontent, les palettes végétales migrent, et le jardinier qui pratique la migration assistée ne trahit pas le paysage : il fait équipe avec l'histoire, comme les Romains plantant leurs tulipes dans les vignes de Gascogne.

« Il n'y a pas de migrantes inutiles », conclut Darricau.

Le symbole est d'ailleurs déjà planté au cœur le plus patrimonial de France : derrière Notre-Dame de Paris, un arbre à soie persan et un Tetradium chinois (l'arbre à miel, venu du lointain départ de la route) ont survécu à l'incendie de 2019 et aux chantiers qui ont suivi. Au pied du monument le plus français qui soit, la couche nouvelle du jardin est persane et chinoise. Et personne n'y voit une trahison : chacun y voit un jardin.

Et si les paysages migrent, pourquoi les architectures locales ne migreraient pas elles aussi ?

Le patio andalou, dont la science vient de mesurer les performances, deviendra-t-il un modèle pour Toulouse, Bordeaux ou Marseille ?

Les modèles organiques espagnols nourriront à n'en pas douter le futur du sud de la France. Mais voici qu'on en trouve des influences… au Vietnam.

Et le futur de l'Espagne ? Il se nourrira d'autre chose, plus au sud encore, ou ailleurs sur la route. Chaque territoire est une escale si nous nous en faisons les jardiniers.

Ce que la rose a accompli en trois mille ans, un sport vient de le refaire en seulement trente ! Sous les projecteurs, avec arbitrage s'il vous plaît.

Le 20e siècle avait soigneusement rangé les arts martiaux dans des cases parfaitement étanches, et ces cases s'étaient en effet construites, une à une.

En 1867, les règles du marquis de Queensberry codifient la boxe. En 1882, Jigorō Kanō unifie les vieux jujutsu des samouraïs en une méthode, le judo. Il invente, au passage, le système des ceintures que tous les autres copieront. Dans les années 1920, le karaté d'Okinawa se codifie et s'exporte. Puis les fédérations verrouillent l'ensemble : des règles propres, des compétitions fermées, et chacun ses propres champions, jusqu'à l'entrée du judo aux Jeux olympiques de Tokyo, en 1964.

Chacun sa doctrine, ses temples, ses maîtres, ses certitudes : un boxeur ne rencontrait jamais un judoka… Mais la question interdite couvait pourtant depuis le début : dans les défis « style contre style » des music-halls, puis dans le vale tudo brésilien (« tout est permis ») où la famille Gracie aiguisait son jiu-jitsu contre tous les venants.

En novembre 1993, à Denver, elle est enfin posée en public : le premier Ultimate Fighting Championship réunit huit combattants de disciplines différentes, presque sans règles, pour savoir. Et c'est Royce Gracie, le plus frêle du plateau, qui gagne : par soumission, au sol, là où les autres écoles n'avaient rien prévu.

Par la suite, trente ans de combats en cage ont rendu leur verdict : aucune école n'a vraiment gagné. C'est le mélange, et le spectateur, qui ont gagné… Le combattant d'aujourd'hui est un syncrétisme encore en cours de fabrication, et le combat auquel chacun peut aujourd'hui assister, un véritable festival où le suspense est roi : frappe thaïe, amenées au sol de lutteur, soumissions brésiliennes. Un style que personne n'a produit seul émerge jour après jour, et se modifie à l'issue de chaque combat : trente ans de tests, de défaites analysées et d'emprunts assumés.

Le jiu-jitsu brésilien, confidentiel en 1993, pratiqué par une famille et ses élèves, est devenu l'un des sports de combat les plus pratiqués de la planète : des académies dans chaque ville, un sport à part entière, une véritable industrie. La lutte, discipline olympique austère et sans gloire médiatique, remonte dans les cœurs : elle est la base la plus précieuse de toutes, celle qui décide où le combat se déroule, et les lutteurs universitaires américains ou les lutteurs du Caucase dominent les classements depuis vingt ans.

Le muay thaï est devenu le standard mondial de la frappe. Le sambo, école soviétique que le grand public ignorait, a été révélé au monde par ses champions. La cage a fait pour lui ce qu'aucune fédération n'avait réussi. Le judo a prouvé, dans l'octogone, que ses projections fonctionnent sur un adversaire qui frappe.

Certaines écoles ont-elles perdu ? Le test leur a d'abord été cruel : le karaté de compétition, l'aïkido, les kung-fu de démonstration sont sortis des premières années, sévèrement réévalués : des décennies de certitudes balayées en quelques soirées.

Mais le concours ne s'arrête jamais. Quinze ans plus tard, un karatéka devenait champion du monde des mi-lourds en imposant précisément ce que le karaté fait de mieux : la gestion de la distance, le timing, l'explosivité des entrées. La cage avait humilié le karaté ; elle a fini par trier, dans le karaté, entre l'or et le folklore.

Le mélange n'a dissous aucune tradition : il a établi, pour chacune d'elles, la carte exacte de ce qu'elle apporte et de ce qu'elle ne fait pas, ou pas encore. La boxe ses poings, la lutte ses amenées, le jiu-jitsu son sol, le muay thaï ses coudes et ses genoux, le karaté sa distance.

Aucune école ne se connaissait avec ce niveau de précision avant d'entrer dans la cage. Le syncrétisme réussi est un mélange testé en permanence, qui ne s'arrête pas.

Nos territoires n'ont pas attendu l'octogone. La mosquée-cathédrale de Cordoue superpose huit siècles appartenant à deux civilisations distinctes, et le résultat est l'un des monuments les plus admirés du monde. Les églises romanes ont digéré les colonnes antiques ; la rotonde de Neuvy-Saint-Sépulchre est une copie du Saint-Sépulcre de Jérusalem, rapportée par les pèlerins : un modèle qui a voyagé de quatre mille kilomètres, changé de pays, de pierre et de siècle, et oublié une colonne au passage : la rotonde n'en compte que onze, quand son modèle de Jérusalem en a douze.

Les arcs de Monpazier reparaissent en guirlandes à Hanoï. Haussmann a digéré le classique, l'Art nouveau a digéré le Japon, l'Art déco a digéré l'Égypte et les machines.

Chaque rue française est un mille-feuille de siècles et d'emprunts qui cohabitent : et personne ne s'en offusque. Personne, devant une rue qu'il aime, ne demande aux façades leurs papiers d'identité.

Il faut en tirer la leçon qui fâche : l'identité d'un territoire est une digestion. Le « fond culturel commun » que nos villages incarnent est un syncrétisme réussi qui a oublié ses ingrédients — comme nos jardins.

Et c'est la réponse qu'il faut apporter à la grande peur qui accueille chaque projet nouveau : va-t-on « dénaturer » ?

L'histoire répond : parmi les lieux et les sports les plus appréciés aujourd'hui, il s'en trouve qui, vraiment, ont poussé très loin l'art, la culture, le goût, l'entraînement du mélange. Qui l'ont poussé le plus longtemps, et peut-être avec le plus d'appétit, de plaisir, de gourmandise.

Riquet n'a jamais vu le canal du Midi, l'œuvre de sa vie, ouvert. Gaudí n'a jamais vu sa nef. Les planteurs d'allées n'ont jamais vu leurs ombrages. Faire équipe avec l'histoire, c'est accepter cette règle du jeu : commencer ce qu'on ne finira pas, et finir ce qu'on n'a pas commencé. C'est la condition de toute œuvre dont la durée de réalisation dépasse de très loin celle d'une vie d'homme. Et les villes, les territoires, nos villages, appartiennent à cette famille d'œuvres qui naissent de quelques tracés et de contributions innombrables.

Le BIMBY, le BUNTI, la BAMBA exécutent des modèles d'aujourd'hui dans les tissus d'hier, exactement comme le grenadier s'est inséré dans nos haies, comme le patio s'insérera dans nos villes chaudes.

Voici donc l'équipe de la beauté, au complet.

✼ Le dessin fixe ce qui doit l'être, une fois pour des siècles.

✼ Le grain divise le sol et, en attribuant des parcelles, distribue des pouvoirs de décider de construire et de décorer.

✼ La liberté joue la partie, coup après coup.

✼ Le goût s'entraîne, l'œil et la main, individuellement et collectivement.

✼ Les modèles encapsulent nos millions d'essais et les meilleures recettes prospèrent.

✼ Pour les gourmands, l'ornement ouvre les vannes de l'abondance.

✼ Et l'histoire mélange le tout.

La beauté n'est pas un don tombé sur quelques esprits privilégiés. C'est le travail passionné d'une équipe qui ne vise pas la beauté mais des buts plus simples, ceux de la vie de tous les jours.